КИНОРЕЖИССУРА #02

конспект #2

Режиссёрское кино

Можно говорить о режиссёрском кино (РК), когда режиссёр является автором или со-автором замысла.
Режиссура в этом случае представляет собой творческо-производственный род человеческой деятельности, направленной на эстетическую и смысловую организацию фильма как образного целого. Режиссура осуществляется как последовательное соподчинение всех творческо-производственных компонентов замысла на всех этапах его формализации режиссёру-постановщику (от этапа заявки до этапа печати эталонной копии), а также подчинение всех профессий профессии режиссёра-постановщика.
NOTE: в продюсерском кино (ПК) всё то же самое, только вместо режиссёра-постановщика продюсер, который и является автором или со-автором замысла;
И в том, и в другом случае важнейшую роль играет предвидение развития или изменения замысла. Взаимоотношения режиссёра-постановщика и продюсера и устанавливаются договором, в котором должно описываться абсолютно всё, но самое главное – определение взаимоотношений режиссёра-постановщика и продюсера с замыслом, потому что формализовывать замысел может только кто-то один.
Предвидение развития или изменения замысла означает способность представить себе процесс восприятия звуко-зрительной информации в момент предполагаемой проекции предполагаемого фильма глазами предполагаемого зрителя на основе внутреннего видения и внутреннего слышания, т.е. ощутить и почувствовать как можно больше характеристик замысла в их взаимодействии, взаимовлиянии, взаимопроникновении и динамическом развитии при ограничении в виде трёх предположительно дискретных групп критериев:

– производственные критерии (их два): минимум времени и минимум средств на производство фильма;

– субъективные критерии, характеризующие конкретный замысел и не распространяющиеся на другие замыслы. Например, для “Иронии судьбы” Рязанова строится один декорационный комплекс. Или “Иди и смотри” Э.Климова, которая снималась последовательно и никаких вариантов более удобного КПП не предусматривала. Финальную сцену (бой на болоте) так и не успели снять;

– объективные критерии:

  • фиксация и репродуцирование (считается, что если количество копий превышает 500, то оно равно бесконечности),
    NOTE: часто процессом фиксации руководит не продюсер и не режиссёр, а оператор-постановщик, но может быть и второй режиссёр, и главный актёр, и жена режиссёра-постановщика, и даже любовница продюсера, имеющая готовность и возможность руководить процессом съёмки (фактически или формально). Любой вариант предпочтительнее отсутствия такого человека в группе. Фиксация происходит всего один раз, несмотря даже на количество дублей, что требует подготовки к моменту фиксации звуко-зрительной информации, следуя определённому замыслу. Один замысел требует одних тактических и стратегических решений, а другой – совершенно других, чтобы процесс фиксации был предельно органичным, естественным, не нарушающим естественной оболочки природы события, действия, природы человека.
    КОМАНДЫ при процессе фиксации:
    ПРИГОТОВИЛИСЬ!
    МОТОР! (звукорежиссёру) – ЕСТЬ МОТОР!
    КАМЕРА! – ЕСТЬ КАМЕРА! (ассистент)
    НАЧАЛИ! (исполнителям)
    СТОП! (для всех после фиксации)
  • монтаж понимается двояко: (1) следование идейно-художественному замыслу как подбор и соединение отдельных кусков звуко-зрительной информации, осмысленной в органичную последовательность, подчинённую единому идейно-художественному замыслу. Начинается в момент начала работы над композицией фильма и завершается только тогда, когда работа над композицией фильма завершается. Это значит, что монтаж возникает в нашем сознании задолго до возникновения замысла и осознания драматической ситуации и может быть толчком для возникновения замысла, предощущением. Для фильма в целом и для композиции в целом очень выгодно увидеть в этот момент финальный кадр, финальный звук, финал. В этом случае можно выстроить причинно-следственную связь в обратном направлении, двигаясь к началу; (2) с точки зрения производственного этапа, который начинается с первого поступления снятого материала (монтаж на площадке, например). Формально монтажно-тонировочный период следует за съёмочным периодом;
  • свойства – критерий соответствия предполагаемого воплощения замысла фильма экранной природе фильма, специфическим особенностям экрана. Данный критерий формируется как средствами пришедшей в кино фотографии (крупный план, намеренно нерезкое изображение, негатив изображения, двойная или многократная экспозиция), так и свойствами собственного развития кино (наплывы или вытеснения одного изображения другим, ускоренное или замедленное движение, перемещение во времени и в пространстве, как фрагментарное, так и параллельное; и спецэффекты);
  • реалистическая и формотворческая тенденция – это критерии стилевого, стилистического соответствия замыслу. Стиль представляет собой общность образной системы, средств художественной выразительности и творческих приёмов, обусловленная единым идейно-художественным замыслом. Производным от стиля является жанр – тип художественного произведения в единстве специфических свойств, его формы и содержания; это мера художественной условности в отображении форм действительности. Стилевое соответствие замыслу – это очень важный и очень сложный критерий. Формально любую историю можно рассказать в разных жанрах, но предельно органичным для определённой истории будет что-то одно.
    NOTE: Каждый из нас существует в определённом жанре и каждый из нас является носителем определённого стиля помимо своей воли! Именно это заставляет нас предположить, что понятие “замысел” тождественно живому человеку.
    Отцами реалистической тенденции в кино принято считать братьев Люмьер, а отцом формотворчества – Жоржа Мельеса.
    Реалистическая тенденция опирается на окружающую нас действительность. Зритель знает законы окружающего мира и ему их объяснять не надо.
    Формотворческая тенденция создаёт мир, которой в окружающей нас реальности не существует. Законы этого мира знает только автор. очень важно, чтоы эти законы узнал и зритель. Надо таким образом планировать экранное время, чтобы объяснить эти законы. Это может быть сделано до начала основного действия (в экспозиционной части, в прологе) или параллельно ему. Иначе зритель выключается из процесса восприятия звуко-зрительной информации.
    Очень часто замыслы опираются как на реалистическую, так и на формотворческую тенденции. Если такие сочетания есть, ведущей должна оставаться именно реалистическая тенденция, которая тащит за собой формотворческую тенденцию, выступая в роли локомотива, тягача. Например, Михаил Кобахидзе “Свадьба” (чисто реалистическая), “Зонтик” (смешанная), “Музыканты” (чисто формотворческая); “Пятый элемент” (объяснение законов мира как часть драматургического действия в побеге и городе будущего глазами героини Милы Йовович), “Мой друг Иван Лапшин” (герой входит в театр и идёт по партеру > возникает формотворческая тенденция на наших глазах в кадре прохода во время репетиции пьесы Володина, как бы в проброс для развития смысла).



    ВАЖНО: Замысел тогда считается чего-то стоящим, если он формулируется тремя словами. Если в формулировке замысла встречаются сложносочинённые и сложноподчинённые, причастные и деепричастные обороты, это значит, что замысел не сформулирован.
  • неинсценированность предполагает формирование такого ощущения у зрителя, что то, что он видит на экране, не заранее сочинено, не заранее срежиссировано, не заранее разыграно, а происходит на его глазах.
    Есть всего два способа преодоления ощущения инсценированности: (1)когда фильм ощутимо сориентирован на живопись, когда это возникающие или оживающие рисунки, когда люди и предметы оживают вопреки их неподвижности, оставаясь при этом нарисованными. Таких фильмов всегда будет мало из-за трудностей с нахождением подобного замысла, достаточно органичного для подобного решения; (2) когда используются присущие кинематографу средства выразительности кино: движение, крупные планы, ракурсы, детали.
  • случайность как критерий неотделима от неинсценированности. На экране случайность передаётся как (1) сценарием, так и (2) исполнением актёром своей роли.
    ВАЖНО: Вопрос перевоплощения – это вопрос придуманный, вопрос теоретический.
  • непрерывность понимается двояко: как понятие техническое, технологическое (при проекции фильм показывается от начала до конца без перерыва. происходит сглаживание или обострения монтажных стыков между кадрами и эпизодами за счёт наплывов, звуковых, музыкальных и репличных акцентов, поведения персонажей на стыках и пр.) и как драматургическое (непрерывность причинно-следственных связей). Сюжет вытекает из драматической ситуации и сообщает её зрителю. Поэтому цель не рассказать историю, а довести до зрителя драматическую ситуацию, то, что лежит в её основе. В первую очередь драматическую ситуацию автора, и лишь затем уже персонажа, при помощи которого автор высказывает свою драматическую ситуацию.
    ВАЖНО: Если драматическая ситуация – это функция, то сюжет – производная этой функции. Не обязательно первая. Вполне может быть энная.
    СТЕРЕОТИП: Некая причина рождает некое следствие, которое будучи достигнуто обязательно приводит в своём состоянии приводит к новой причине, которая в свою очередь, развиваясь, приводит к новому следствию. И так от начала и до конца. НО ЭТО ЕЩЁ НЕ ВСЁ! Потому что под непрерывностью причинно-следственных связей понимается ещё и непрерывность смысла (внутреннего логического содержания, постигаемого разумом) и чувств (состояния человека, способности воспринимать внешние и внутренние впечатления, т.е. процесс ощущения внешних и внутренних впечатлений).
    ВАЖНО: Ни в коем случае нельзя выстраивать последовательность чувственную, потому что в этом случае смысловая последовательность не возникнет.
    Нужно выстраивать только последовательность смысловую, при которой чувства могут возникнуть, а могут и нет, но смысловой фундамент будет построен.

    ПРИЧИННО-СЛЕДСТВЕННЫЕ СВЯЗИ определяются пятью основными параметрами:

    1. когда у нас есть последовательное понимание происходящего, основанное на объединении различных впечатлений;
    2. скачкообразное понимание происходящего, базирующееся на противопоставлении различных впечатлений;
    3. ВАЖНО: Имеется в виду смысловое развитие или в одном месте действия в одно время, или в одно время в разных местах действия.

    4. пробелы и пропуски, которые позволяют оперировать конструированием причинно-следственной связи, её смысла и чувств. Они дают возможность лаконично и фрагментарно рассказать о событии, действии, при этом они не должны разрывать внутренних связей между событиями или действиями. Именно это даёт возможность зрителю достроить, дополнить пропущенное в своём сознании. Зритель должен успевать “достроить” пропущенное за счёт пробелов и пропусков, иначе комфортность восприятия снижается. Именно это и делает его соучастником происходящего на экране, втягивает в процесс общения и восприятие всё новой и новой звуко-зрительной информации,выявление связей, обновление связей;
    5. ритмический строй особенно важен в статичном кадре с глубинной мизансценой;
    6. психо-физическое соответствие (каждое психическое состояние героя соответствует определённой физической реальности. И наоборот – каждая физическая реальность в которой происходит действие, соответствует определённому психическому состоянию персонажа)
      ВАЖНО: Психическое состояние персонажа определяется физической реальностью в объёме, не большем, чем физическая реальность может объяснить! В физической реальности есть одна простейшая связь с психическим состоянием персонажа. И наоборот.

Примеры ощутимой стилизации под рисунок — ‘Batman’, ‘Маска’ и пр.
В СССР генеральным продюсером было государство, которое определяло картину в первую очередь с идеологической точки зрения. Поэтому картина Рижской киностудии “Последний жулик” (1966) легла на полку сразу после того, как была закончена.

Пример неинсценированности в картине “Москва” Бакура Бакурадзе и выпускника ВКСР Дмитрия Мамулия (2006).

Все реплики персонажей — от первой и до последней — были прописаны в сценарии, а затем исполнены реальными беженцами в Потаповском переулке.

Ещё один пример неинсценированности, документальности в фильме Саввы Кулиша “Мёртвый сезон” (1968), когда в самом начале картины выступает реальный разведчик Рудольф Абель, а продолжается постановочными кадрами ухода разведчика от слежки, что вызывает ощущение документальности и задаёт атмосферу действия.

Примеры случайности, неинсценированности и, главное, психо-физического соответствия в картине Виталия Каневского “Замри, умри, воскресни” (1089, Золотая пальмовая ветвь в Каннах).

Эпизод с “оладушками”, эпизод с подглядыванием за парой и финал с убитой девочкой и матерью на метле.

ВАЖНО: в финале режиссёр оставил рабочую фонограмму, на которой он обращается к оператору.

– Продолжение следует –