КИНОРЕЖИССУРА #03

конспект #3

Запечатлённое время

Время в кино — это такая же связь, которая выявляется наряду с другими связями в звуко-зрительной информации. Эта связь фиксируется, затем осмысляется и, наконец, обновляется.
Время заключено в кадре не только как текущее драматургическое время, которое может быть ускоренным, замедленным, но и каждый предмет, человек или событие также заключают время и в себе. Например, лица людей на старых фотографиях совершенно другие. Купцы там похожи на нынешних академиков.

В картине Глеба Панфилова “Романовы Венценосная семья” персонажи современные, и исправить это невозможно ни костюмами, ни чем-то иным, поскольку время внутри них другое.

Термин “запечатлённое время” впервые ввёл Эрве Базен в 30е гг. прошлого века, а в 60е Андрей Тарковский этот термин возродил.

Время в кино существует в виде факта, а факт — в виде прямого непосредственного наблюдения за этим фактом, который в кино может быть событием, действием, движением, деталью, лицом человека, его поведением, строем речи, взаимоотношением между людьми или людьми и неодушевлённым предметом, костюмом или обстановкой..

Из этого следует, что запечатлённое время достигается только в процессе наблюдения, а в кино выше, сложнее, мощнее, чем наблюдение, ничего нет. Это главный побудительный мотив, провоцирующий нас на создание чего-то другого, заставляющий нас становиться рассказчиком, автором.

Почему возникает посредник между фактом и зрителем? При этом посредник часто скрывает своё присутствие за неисценированностью, случайностью и т.п. Видимо, то, что он наблюдал, обладает для него такой манкостью, так его разрывает изнутри, так распирает, что не рассказать об этом ещё кому-то он не может.

Таким образом через наблюдение автор проговаривается, выдаёт своё отношение к тому, что он снимает, тем, как он это делает, как он это фиксирует; как он хочет, чтобы зритель это понял, чтобы зритель это почувствовал, чтобы зритель это воспринял.

Важно понимать, что наблюдение далеко не всегда представляет собой очень длительный процесс. Необходимые ощущения вполне можно передать и короткими планами, заключающими в себе систему наблюдений. Как, например, в документальном фильме Луи Малля “Vive Le Tour!”.

Ещё один пример — псевдодокументальный фильм “Барабаны судьбы” (1962) по ссылке здесь. Закадровый текст в этом фильме играет очень важную роль.

Критерий “запечатлённое время” очень сложно выполнить, но можно обойти, если снимать фабульное кино.

Кинообраз

Термин “кинообраз” часто применяется ошибочно. Не в каждом фильме он есть, и не в каждом фильме он нужен.

Кинообраз — специальный критерий, который возникает в фильмах образной или ассоциативной систем. В сюжетных фильмах кинообраз возникает редко, а в фабульных его возникновение вообще невозможно. Кинообраз завершает всю группу критериев, проникая в скрытую суть человека, события, природы и т.д.
Кинообразом является наблюдение жизненных фактов — не одного, а целой последовательности фактов во времени. Наблюдение жизненных фактов во времени организовано в формах самой жизни и по её временным законам. Кинообраз не терпит, не принимает членения против своей временной структуры. Мы просто не имеем права вымывать из кинообраза время! Монтировать, резать, выхолащивать мы не имеем права. Компромисса здесь нет и быть не может. Это особый случай.
Кинообраз не только находится внутри прогтекающего драматургического времени, но и сам заключает в себе время. Это значит, что даже самый незначительный предмет или деталь, входящие в состав кинообраза, заключает в себя время и сам находится внутри текущего экранного времени. Для выражения смысла на экране, когда мы пользуемся этой особой природой, не требуется большого количества аксессуаров, большого количества каких-то дополнительных элементов. Добавлять сюда какой-то текст или музыку будет излишним, выпадающим из природы кинообраза.

Создаётся кинообраз последовательностью наблюдений. И если в ней задаётся какая-то временная структура, ни менять, ни монтировать её уже нельзя. Отбор наблюдений осуществляется интуитивно: если отобранные наблюдения вместе образуют кинообраз, значит они его и формируют.

Конструкцией кинообраза является последовательность простых связей, которые выявляет зритель при восприятии звуко-зрительной информации. И эта последовательность простых связей в свою очередь должна приводить к самой простой связи, называемой конечной. Эта конечная связь и выявляет конечный смысл, который оказывает на зрителя очень сильное воздействие за очень короткий промежуток времени. При этом это действует сначала на самого автора и лишь затем на зрителя.

ВАЖНО: кинообраз не обязательно формируется на последовательности простых связей. Он может формироваться на повторении одной простой связи.

Здесь возможна и “энергия заблуждения” по терминологии Л.Н.Толстого, когда мы планируем кинообраз, а зафиксировать на плёнке удаётся лишь символ.

Кинообраз, если он есть, ставится только в значимых местах действия. Это может быть перед кульминацией, после кульминации, момент осмысления кульминации, это может быть точка, в которой герой предвидит своё будущее, это может быть точка развязки, когда развязывается конфликт, когда он исчерпывается (когда наступает пустота исчерпанности, которая всегда сопровождает конфликт, если он не высосан из пальца), а также может быть финалом или даже в эпилоге (в семичастной системе), который намного дальше или даже оторван от основного сюжета.

Если кинообраз есть, надо переписывать сценарий, работа над которым никогда не заканчивается — так же как и работа над композицией фильма.

Очень часто кинообраз путают с символом. У Тарковского очень много символических кадров. Сцена самосожжения в “Ностальгии”, например, это чисто символический кадр. А за ним уже следует сцена со свечой — один из величайших кинообразов XX века. Или в “Сталкере” после монолога жены сталкера следует сцена двигания стакана — откровенный символ. Символы в “Андрее Рублёве”: и лебеди, и падающий человек, пронзённый стрелой. У Параджанова, например, ожившие персидские фрески — это тоже символ. У Пазолини в “Арабских ночах” панорама на крупном плане внутри буддийского храма — это тоже символ.

Основное отличие символа от кинообраза в том, что символ всегда можно объяснить словами, поскольку основан на смысле. В кинообразе помимо смысла заключено и чувство. Именно поэтому кинообраз каждый раз воспринимается заново (смысловая сторона понятна, чувственная же изменилась, потому что изменились и мы сами).

Примеры кинообразов:

  • “20 дней без войны” (реж.А.Герман): монолог лётчика —
    смысловая сторона понятна, но то, что происходит с человеком, мы объяснить не можем

  • “Мушетт” (реж. Р.Брессон): финальная сцена
  • “Фотоувеличение” (реж. М.Антониони): финал картины
  • “Ностальгия” (реж. А.Тарковский): сцена со свечой —
    смысл происходящего понятен, но состояние героя понять мы не можем

  • “Два бойца” (реж. Л.Луков): песня “Тёмная ночь” —
    переживание героя скрыто за словами и необъяснимо

  • “Сталкер” (реж. А.Тарковский): монолог жены Сталкера —
    дешифрация камеры, нарушение всех приёмов, но о чём именно говорит

  • “Запах женщины” (реж. М.Брест): танго —
    вся её жизнь укладывается в мгновения танца, ничего хорошего в жизни её не ждёт и не будет — это всё мы понимаем и чувствуем

Качества кинообраза:

  1. Неповторимость,
  2. Целостность (нельзя разъять на составные части),
  3. Неисчерпаемость (в каждой связи, выявляемой в звуко-зрительной информации, кинообраз предельно убедителен, без пафоса, без нарочитости, без нажима),
  4. Энергетика (каждая простая связь в последовательности воспринимается как последняя, а последняя — как общий знаменатель),
  5. Кинообраз никогда не учит жизни, не даёт ни формулировок, ни установок, не диктует. Это откровение, направленное внутрь и касающееся внутреннего мира человека, а будет ли отклик, этого никто не знает.
  6. Наиболее полное выражение типического (оперируем абсолютно известными связями, но увиденными по-новому, иначе — как только и мог увидеть и показать автор). Чем полнее в кинообразе высказано типическое, тем уникальнее кинообраз.
  7. Кинообраз обладает всегда только ему одному присущим ритмом и ритмическим строем.

Художественный образ

Под художественным образом понимается способ и форма освоения действительности в художественном произведении, характеризующиеся неразрывным единством смысла и чувств. В кино под способом понимается киносъёмка, процесс фиксации в самом широком смысле слова. Формой же является наблюдение. Смысл — это логически понимаемое внутреннее содержание, которое постигается разумом, а чувства – это способ ощущения внешних и внутренних впечатлений.

Никогда литературный образ не равен экранному, музыкальный театральному, а театральный экранному по той причине, что они имеют разные группы критериев, разную специфику и разные природы существования, которые и ограничивают замысел.

Экранный и музыкальный образы одновременно существуют во времени и пространстве, а литературный и экранный нет.

Если замысел годится только для экрана, значит он чего-то стоит. Если же его можно повторить и в литературе, и в театре, и на радио, и на ТВ, это будет означать, что замысла нет.

Освоение действительности

Под освоением действительности понимается такое постижение действительности, которое в случае кинообраза не имеет ничего общего с нарушением его целостности, ничего общего с анатомическим вскрытием. В отличие от символа, который используется как скальпель, вычленяющий отдельный смысл. Только при активном взаимодействии, соприкосновении с естественной оболочкой события, предмета, человека кинообраз вскрывает скрытое, спрятанный смысл. Основное предназначение кинообраза в том, чтобы не нарушить естественную целостность человека, предмета, но при этом проникнуть в его скрытую суть.

– Продолжение следует –