Запечатлённое время

Время в кино — это такая же связь, которая выявляется наряду с другими связями в звуко-зрительной информации. Эта связь фиксируется, затем осмысляется и, наконец, обновляется.
Время заключено в кадре не только как текущее драматургическое время, которое может быть ускоренным, замедленным, но и каждый предмет, человек или событие также заключают время и в себе. Например, лица людей на старых фотографиях совершенно другие. Купцы там похожи на нынешних академиков.

В картине Глеба Панфилова “Романовы Венценосная семья” персонажи современные, и исправить это невозможно ни костюмами, ни чем-то иным, поскольку время внутри них другое.

Термин “запечатлённое время” впервые ввёл Эрве Базен в 30е гг. прошлого века, а в 60е Андрей Тарковский этот термин возродил.

Время в кино существует в виде факта, а факт — в виде прямого непосредственного наблюдения за этим фактом, который в кино может быть событием, действием, движением, деталью, лицом человека, его поведением, строем речи, взаимоотношением между людьми или людьми и неодушевлённым предметом, костюмом или обстановкой..

Из этого следует, что запечатлённое время достигается только в процессе наблюдения, а в кино выше, сложнее, мощнее, чем наблюдение, ничего нет. Это главный побудительный мотив, провоцирующий нас на создание чего-то другого, заставляющий нас становиться рассказчиком, автором.

Почему возникает посредник между фактом и зрителем? При этом посредник часто скрывает своё присутствие за неисценированностью, случайностью и т.п. Видимо, то, что он наблюдал, обладает для него такой манкостью, так его разрывает изнутри, так распирает, что не рассказать об этом ещё кому-то он не может.

Таким образом через наблюдение автор проговаривается, выдаёт своё отношение к тому, что он снимает, тем, как он это делает, как он это фиксирует; как он хочет, чтобы зритель это понял, чтобы зритель это почувствовал, чтобы зритель это воспринял.

Важно понимать, что наблюдение далеко не всегда представляет собой очень длительный процесс. Необходимые ощущения вполне можно передать и короткими планами, заключающими в себе систему наблюдений. Как, например, в документальном фильме Луи Малля “Vive Le Tour!”.

Ещё один пример — псевдодокументальный фильм “Барабаны судьбы” (1962) по ссылке здесь. Закадровый текст в этом фильме играет очень важную роль.

Критерий “запечатлённое время” очень сложно выполнить, но можно обойти, если снимать фабульное кино.

Кинообраз

Термин “кинообраз” часто применяется ошибочно. Не в каждом фильме он есть, и не в каждом фильме он нужен.

Кинообраз — специальный критерий, который возникает в фильмах образной или ассоциативной систем. В сюжетных фильмах кинообраз возникает редко, а в фабульных его возникновение вообще невозможно. Кинообраз завершает всю группу критериев, проникая в скрытую суть человека, события, природы и т.д.
Кинообразом является наблюдение жизненных фактов — не одного, а целой последовательности фактов во времени. Наблюдение жизненных фактов во времени организовано в формах самой жизни и по её временным законам. Кинообраз не терпит, не принимает членения против своей временной структуры. Мы просто не имеем права вымывать из кинообраза время! Монтировать, резать, выхолащивать мы не имеем права. Компромисса здесь нет и быть не может. Это особый случай.
Кинообраз не только находится внутри прогтекающего драматургического времени, но и сам заключает в себе время. Это значит, что даже самый незначительный предмет или деталь, входящие в состав кинообраза, заключает в себя время и сам находится внутри текущего экранного времени. Для выражения смысла на экране, когда мы пользуемся этой особой природой, не требуется большого количества аксессуаров, большого количества каких-то дополнительных элементов. Добавлять сюда какой-то текст или музыку будет излишним, выпадающим из природы кинообраза.

Создаётся кинообраз последовательностью наблюдений. И если в ней задаётся какая-то временная структура, ни менять, ни монтировать её уже нельзя. Отбор наблюдений осуществляется интуитивно: если отобранные наблюдения вместе образуют кинообраз, значит они его и формируют.

Конструкцией кинообраза является последовательность простых связей, которые выявляет зритель при восприятии звуко-зрительной информации. И эта последовательность простых связей в свою очередь должна приводить к самой простой связи, называемой конечной. Эта конечная связь и выявляет конечный смысл, который оказывает на зрителя очень сильное воздействие за очень короткий промежуток времени. При этом это действует сначала на самого автора и лишь затем на зрителя.

ВАЖНО: кинообраз не обязательно формируется на последовательности простых связей. Он может формироваться на повторении одной простой связи.

Здесь возможна и “энергия заблуждения” по терминологии Л.Н.Толстого, когда мы планируем кинообраз, а зафиксировать на плёнке удаётся лишь символ.

Кинообраз, если он есть, ставится только в значимых местах действия. Это может быть перед кульминацией, после кульминации, момент осмысления кульминации, это может быть точка, в которой герой предвидит своё будущее, это может быть точка развязки, когда развязывается конфликт, когда он исчерпывается (когда наступает пустота исчерпанности, которая всегда сопровождает конфликт, если он не высосан из пальца), а также может быть финалом или даже в эпилоге (в семичастной системе), который намного дальше или даже оторван от основного сюжета.

Если кинообраз есть, надо переписывать сценарий, работа над которым никогда не заканчивается — так же как и работа над композицией фильма.

Очень часто кинообраз путают с символом. У Тарковского очень много символических кадров. Сцена самосожжения в “Ностальгии”, например, это чисто символический кадр. А за ним уже следует сцена со свечой — один из величайших кинообразов XX века. Или в “Сталкере” после монолога жены сталкера следует сцена двигания стакана — откровенный символ. Символы в “Андрее Рублёве”: и лебеди, и падающий человек, пронзённый стрелой. У Параджанова, например, ожившие персидские фрески — это тоже символ. У Пазолини в “Арабских ночах” панорама на крупном плане внутри буддийского храма — это тоже символ.

Основное отличие символа от кинообраза в том, что символ всегда можно объяснить словами, поскольку основан на смысле. В кинообразе помимо смысла заключено и чувство. Именно поэтому кинообраз каждый раз воспринимается заново (смысловая сторона понятна, чувственная же изменилась, потому что изменились и мы сами).

Примеры кинообразов:

• “20 дней без войны” (реж.А.Герман): монолог лётчика —
  смысловая сторона понятна, но то, что происходит с человеком, мы объяснить не можем

• “Мушетт” (реж. Р.Брессон): финальная сцена
• “Фотоувеличение” (реж. М.Антониони): финал картины
• “Ностальгия” (реж. А.Тарковский): сцена со свечой —
  смысл происходящего понятен, но состояние героя понять мы не можем

• “Два бойца” (реж. Л.Луков): песня “Тёмная ночь” —
  переживание героя скрыто за словами и необъяснимо

• “Сталкер” (реж. А.Тарковский): монолог жены Сталкера —
  дешифрация камеры, нарушение всех приёмов, но о чём именно говорит

• “Запах женщины” (реж. М.Брест): танго —
  вся её жизнь укладывается в мгновения танца, ничего хорошего в жизни её не ждёт и не будет — это всё мы понимаем и чувствуем

Качества кинообраза:

1. Неповторимость,
2. Целостность (нельзя разъять на составные части),
3. Неисчерпаемость (в каждой связи, выявляемой в звуко-зрительной информации, кинообраз предельно убедителен, без пафоса, без нарочитости, без нажима),
4. Энергетика (каждая простая связь в последовательности воспринимается как последняя, а последняя — как общий знаменатель),
5. Кинообраз никогда не учит жизни, не даёт ни формулировок, ни установок, не диктует. Это откровение, направленное внутрь и касающееся внутреннего мира человека, а будет ли отклик, этого никто не знает.
6. Наиболее полное выражение типического (оперируем абсолютно известными связями, но увиденными по-новому, иначе — как только и мог увидеть и показать автор). Чем полнее в кинообразе высказано типическое, тем уникальнее кинообраз.
7. Кинообраз обладает всегда только ему одному присущим ритмом и ритмическим строем.

Художественный образ

Под художественным образом понимается способ и форма освоения действительности в художественном произведении, характеризующиеся неразрывным единством смысла и чувств. В кино под способом понимается киносъёмка, процесс фиксации в самом широком смысле слова. Формой же является наблюдение. Смысл — это логически понимаемое внутреннее содержание, которое постигается разумом, а чувства – это способ ощущения внешних и внутренних впечатлений.

Никогда литературный образ не равен экранному, музыкальный театральному, а театральный экранному по той причине, что они имеют разные группы критериев, разную специфику и разные природы существования, которые и ограничивают замысел.

Экранный и музыкальный образы одновременно существуют во времени и пространстве, а литературный и экранный нет.

Если замысел годится только для экрана, значит он чего-то стоит. Если же его можно повторить и в литературе, и в театре, и на радио, и на ТВ, это будет означать, что замысла нет.

Освоение действительности

Под освоением действительности понимается такое постижение действительности, которое в случае кинообраза не имеет ничего общего с нарушением его целостности, ничего общего с анатомическим вскрытием. В отличие от символа, который используется как скальпель, вычленяющий отдельный смысл. Только при активном взаимодействии, соприкосновении с естественной оболочкой события, предмета, человека кинообраз вскрывает скрытое, спрятанный смысл. Основное предназначение кинообраза в том, чтобы не нарушить естественную целостность человека, предмета, но при этом проникнуть в его скрытую суть.

– Продолжение следует –

Режиссёрское кино

Можно говорить о режиссёрском кино (РК), когда режиссёр является автором или со-автором замысла.
Режиссура в этом случае представляет собой творческо-производственный род человеческой деятельности, направленной на эстетическую и смысловую организацию фильма как образного целого. Режиссура осуществляется как последовательное соподчинение всех творческо-производственных компонентов замысла на всех этапах его формализации режиссёру-постановщику (от этапа заявки до этапа печати эталонной копии), а также подчинение всех профессий профессии режиссёра-постановщика.
NOTE: в продюсерском кино (ПК) всё то же самое, только вместо режиссёра-постановщика продюсер, который и является автором или со-автором замысла;
И в том, и в другом случае важнейшую роль играет предвидение развития или изменения замысла. Взаимоотношения режиссёра-постановщика и продюсера и устанавливаются договором, в котором должно описываться абсолютно всё, но самое главное – определение взаимоотношений режиссёра-постановщика и продюсера с замыслом, потому что формализовывать замысел может только кто-то один.
Предвидение развития или изменения замысла означает способность представить себе процесс восприятия звуко-зрительной информации в момент предполагаемой проекции предполагаемого фильма глазами предполагаемого зрителя на основе внутреннего видения и внутреннего слышания, т.е. ощутить и почувствовать как можно больше характеристик замысла в их взаимодействии, взаимовлиянии, взаимопроникновении и динамическом развитии при ограничении в виде трёх предположительно дискретных групп критериев:

– производственные критерии (их два): минимум времени и минимум средств на производство фильма;

– субъективные критерии, характеризующие конкретный замысел и не распространяющиеся на другие замыслы. Например, для “Иронии судьбы” Рязанова строится один декорационный комплекс. Или “Иди и смотри” Э.Климова, которая снималась последовательно и никаких вариантов более удобного КПП не предусматривала. Финальную сцену (бой на болоте) так и не успели снять;

– объективные критерии:

• фиксация и репродуцирование (считается, что если количество копий превышает 500, то оно равно бесконечности),
  NOTE: часто процессом фиксации руководит не продюсер и не режиссёр, а оператор-постановщик, но может быть и второй режиссёр, и главный актёр, и жена режиссёра-постановщика, и даже любовница продюсера, имеющая готовность и возможность руководить процессом съёмки (фактически или формально). Любой вариант предпочтительнее отсутствия такого человека в группе. Фиксация происходит всего один раз, несмотря даже на количество дублей, что требует подготовки к моменту фиксации звуко-зрительной информации, следуя определённому замыслу. Один замысел требует одних тактических и стратегических решений, а другой – совершенно других, чтобы процесс фиксации был предельно органичным, естественным, не нарушающим естественной оболочки природы события, действия, природы человека.
  КОМАНДЫ при процессе фиксации:
  ПРИГОТОВИЛИСЬ!
  МОТОР! (звукорежиссёру) – ЕСТЬ МОТОР!
  КАМЕРА! – ЕСТЬ КАМЕРА! (ассистент)
  НАЧАЛИ! (исполнителям)
  СТОП! (для всех после фиксации)
• монтаж понимается двояко: (1) следование идейно-художественному замыслу как подбор и соединение отдельных кусков звуко-зрительной информации, осмысленной в органичную последовательность, подчинённую единому идейно-художественному замыслу. Начинается в момент начала работы над композицией фильма и завершается только тогда, когда работа над композицией фильма завершается. Это значит, что монтаж возникает в нашем сознании задолго до возникновения замысла и осознания драматической ситуации и может быть толчком для возникновения замысла, предощущением. Для фильма в целом и для композиции в целом очень выгодно увидеть в этот момент финальный кадр, финальный звук, финал. В этом случае можно выстроить причинно-следственную связь в обратном направлении, двигаясь к началу; (2) с точки зрения производственного этапа, который начинается с первого поступления снятого материала (монтаж на площадке, например). Формально монтажно-тонировочный период следует за съёмочным периодом;
• свойства – критерий соответствия предполагаемого воплощения замысла фильма экранной природе фильма, специфическим особенностям экрана. Данный критерий формируется как средствами пришедшей в кино фотографии (крупный план, намеренно нерезкое изображение, негатив изображения, двойная или многократная экспозиция), так и свойствами собственного развития кино (наплывы или вытеснения одного изображения другим, ускоренное или замедленное движение, перемещение во времени и в пространстве, как фрагментарное, так и параллельное; и спецэффекты);
• реалистическая и формотворческая тенденция – это критерии стилевого, стилистического соответствия замыслу. Стиль представляет собой общность образной системы, средств художественной выразительности и творческих приёмов, обусловленная единым идейно-художественным замыслом. Производным от стиля является жанр – тип художественного произведения в единстве специфических свойств, его формы и содержания; это мера художественной условности в отображении форм действительности. Стилевое соответствие замыслу – это очень важный и очень сложный критерий. Формально любую историю можно рассказать в разных жанрах, но предельно органичным для определённой истории будет что-то одно.
  NOTE: Каждый из нас существует в определённом жанре и каждый из нас является носителем определённого стиля помимо своей воли! Именно это заставляет нас предположить, что понятие “замысел” тождественно живому человеку.
  Отцами реалистической тенденции в кино принято считать братьев Люмьер, а отцом формотворчества – Жоржа Мельеса.
  Реалистическая тенденция опирается на окружающую нас действительность. Зритель знает законы окружающего мира и ему их объяснять не надо.
  Формотворческая тенденция создаёт мир, которой в окружающей нас реальности не существует. Законы этого мира знает только автор. очень важно, чтоы эти законы узнал и зритель. Надо таким образом планировать экранное время, чтобы объяснить эти законы. Это может быть сделано до начала основного действия (в экспозиционной части, в прологе) или параллельно ему. Иначе зритель выключается из процесса восприятия звуко-зрительной информации.
  Очень часто замыслы опираются как на реалистическую, так и на формотворческую тенденции. Если такие сочетания есть, ведущей должна оставаться именно реалистическая тенденция, которая тащит за собой формотворческую тенденцию, выступая в роли локомотива, тягача. Например, Михаил Кобахидзе “Свадьба” (чисто реалистическая), “Зонтик” (смешанная), “Музыканты” (чисто формотворческая); “Пятый элемент” (объяснение законов мира как часть драматургического действия в побеге и городе будущего глазами героини Милы Йовович), “Мой друг Иван Лапшин” (герой входит в театр и идёт по партеру > возникает формотворческая тенденция на наших глазах в кадре прохода во время репетиции пьесы Володина, как бы в проброс для развития смысла).
  
  
  
  ВАЖНО: Замысел тогда считается чего-то стоящим, если он формулируется тремя словами. Если в формулировке замысла встречаются сложносочинённые и сложноподчинённые, причастные и деепричастные обороты, это значит, что замысел не сформулирован.
• неинсценированность предполагает формирование такого ощущения у зрителя, что то, что он видит на экране, не заранее сочинено, не заранее срежиссировано, не заранее разыграно, а происходит на его глазах.
  Есть всего два способа преодоления ощущения инсценированности: (1)когда фильм ощутимо сориентирован на живопись, когда это возникающие или оживающие рисунки, когда люди и предметы оживают вопреки их неподвижности, оставаясь при этом нарисованными. Таких фильмов всегда будет мало из-за трудностей с нахождением подобного замысла, достаточно органичного для подобного решения; (2) когда используются присущие кинематографу средства выразительности кино: движение, крупные планы, ракурсы, детали.
• случайность как критерий неотделима от неинсценированности. На экране случайность передаётся как (1) сценарием, так и (2) исполнением актёром своей роли.
  ВАЖНО: Вопрос перевоплощения – это вопрос придуманный, вопрос теоретический.
• непрерывность понимается двояко: как понятие техническое, технологическое (при проекции фильм показывается от начала до конца без перерыва. происходит сглаживание или обострения монтажных стыков между кадрами и эпизодами за счёт наплывов, звуковых, музыкальных и репличных акцентов, поведения персонажей на стыках и пр.) и как драматургическое (непрерывность причинно-следственных связей). Сюжет вытекает из драматической ситуации и сообщает её зрителю. Поэтому цель не рассказать историю, а довести до зрителя драматическую ситуацию, то, что лежит в её основе. В первую очередь драматическую ситуацию автора, и лишь затем уже персонажа, при помощи которого автор высказывает свою драматическую ситуацию.
  ВАЖНО: Если драматическая ситуация – это функция, то сюжет – производная этой функции. Не обязательно первая. Вполне может быть энная.
  СТЕРЕОТИП: Некая причина рождает некое следствие, которое будучи достигнуто обязательно приводит в своём состоянии приводит к новой причине, которая в свою очередь, развиваясь, приводит к новому следствию. И так от начала и до конца. НО ЭТО ЕЩЁ НЕ ВСЁ! Потому что под непрерывностью причинно-следственных связей понимается ещё и непрерывность смысла (внутреннего логического содержания, постигаемого разумом) и чувств (состояния человека, способности воспринимать внешние и внутренние впечатления, т.е. процесс ощущения внешних и внутренних впечатлений).
  ВАЖНО: Ни в коем случае нельзя выстраивать последовательность чувственную, потому что в этом случае смысловая последовательность не возникнет.
  Нужно выстраивать только последовательность смысловую, при которой чувства могут возникнуть, а могут и нет, но смысловой фундамент будет построен.

  ПРИЧИННО-СЛЕДСТВЕННЫЕ СВЯЗИ определяются пятью основными параметрами:

  1. когда у нас есть последовательное понимание происходящего, основанное на объединении различных впечатлений;
  2. скачкообразное понимание происходящего, базирующееся на противопоставлении различных впечатлений;

  ВАЖНО: Имеется в виду смысловое развитие или в одном месте действия в одно время, или в одно время в разных местах действия.
  

  3. пробелы и пропуски, которые позволяют оперировать конструированием причинно-следственной связи, её смысла и чувств. Они дают возможность лаконично и фрагментарно рассказать о событии, действии, при этом они не должны разрывать внутренних связей между событиями или действиями. Именно это даёт возможность зрителю достроить, дополнить пропущенное в своём сознании. Зритель должен успевать “достроить” пропущенное за счёт пробелов и пропусков, иначе комфортность восприятия снижается. Именно это и делает его соучастником происходящего на экране, втягивает в процесс общения и восприятие всё новой и новой звуко-зрительной информации,выявление связей, обновление связей;
  4. ритмический строй особенно важен в статичном кадре с глубинной мизансценой;
  5. психо-физическое соответствие (каждое психическое состояние героя соответствует определённой физической реальности. И наоборот – каждая физическая реальность в которой происходит действие, соответствует определённому психическому состоянию персонажа)
     ВАЖНО: Психическое состояние персонажа определяется физической реальностью в объёме, не большем, чем физическая реальность может объяснить! В физической реальности есть одна простейшая связь с психическим состоянием персонажа. И наоборот.

Примеры ощутимой стилизации под рисунок — ‘Batman’, ‘Маска’ и пр.
В СССР генеральным продюсером было государство, которое определяло картину в первую очередь с идеологической точки зрения. Поэтому картина Рижской киностудии “Последний жулик” (1966) легла на полку сразу после того, как была закончена.

Пример неинсценированности в картине “Москва” Бакура Бакурадзе и выпускника ВКСР Дмитрия Мамулия (2006).

Все реплики персонажей — от первой и до последней — были прописаны в сценарии, а затем исполнены реальными беженцами в Потаповском переулке.

Ещё один пример неинсценированности, документальности в фильме Саввы Кулиша “Мёртвый сезон” (1968), когда в самом начале картины выступает реальный разведчик Рудольф Абель, а продолжается постановочными кадрами ухода разведчика от слежки, что вызывает ощущение документальности и задаёт атмосферу действия.

Примеры случайности, неинсценированности и, главное, психо-физического соответствия в картине Виталия Каневского “Замри, умри, воскресни” (1089, Золотая пальмовая ветвь в Каннах).

Эпизод с “оладушками”, эпизод с подглядыванием за парой и финал с убитой девочкой и матерью на метле.

ВАЖНО: в финале режиссёр оставил рабочую фонограмму, на которой он обращается к оператору.

– Продолжение следует –